Amb tot això, què suposava la pèrdua de l’aura, l’autenticitat de la peça, l’existència única impresent en la seva reproducció? Si la seva l’autoritat trobava la seva magnificència en l’autenticitat que emanava, un cop atrofiada l’aura en la nova era, aquesta autoria nascuda de la teologia de l’art (l’art pour l’art), seria traspassada a allò que el públic podia identificar: l’aparatatge pel qual seria substituït en la creació cinemàtica, procés al qual no se li pot asignar un únic punt de vista. La distància entre els mitjans moderns i les masses establirà unes clares distincions en el ciutadà modern: Así pues, para el hombre de hoy, la representación cinematográfica de la realidad es la representación incomparablemente más significativa, porque le brinda el aspecto de la realidad libre de aparatos que él tiene derecho a exigir a la obra de arte, pero precisamente a través de sin más intensa penetración con el aparataje. (Benjamin, W. 1936 :94).

 

Això i tot, amb aquest canvi de relació ens podem preguntar: i a qui pertanyen les imatges? A qui serveixen? Qui les permet? Des del materialisme històric seria fàcil contestar a les preguntes: a la burgesia; aquells que no sols se suposava que tenen el monopoli de les imatges de la realitat, sinó també de la posada en escena preexistent d'aquesta realitat. A partir d’aquest raonament, aquells que varen decidir posar de la seva banda i utilitzar aquells mitjans de (re)producció accessibles es van començar a diferenciar de la tradició cinematogràfica escapista. Aquesta es va caracteritzar per dues crisis (la primera deguda al brusc canvi cultural al final dels anys ‘50 on noves generacions van entrar en escena, i la segona  amb la caiguda financera de Hollywood per l’arribada de la televisió a les llars), que van permetre que Europa entrés en escena i que del cinema modern en surgissin nous moviments cinematogràfics que van aparèixer entre 1945 i 1975.

 

L’AUTORIA I LA RECONSTRUCCIÓ DE LA REALITAT: QUÈ VOL DIR CONSTRUIR UN PUNT DE VISTA?

 

Sepan que la lucha de hoy no sólo se refiere a la elección del tema,

sino también al punto de vista (Daney, S. 1974)

 

Aquest cinema modern va néixer de la necessitat de obtenir una representació més objectiva d’una realitat ja codificada, i el repte per a qualsevol cineasta era buscar una nova posada en escena, un nou "punt de vista", no reproduir o naturalitzar la realitat, sinó construir-la de nou: "sempre cal superar el realisme". Aviat s’hi va entrar en debat el ús de d’aquest punt de vista i com havia de ser representat per a transmetre idees polítiques que interferissin amb la realitat: la forma va tornar a tenir el protagonisme. Es van trencar les estructures narratives i ideològiques preestablertes pel cinema clàssic en pos de les inquietuds espirituals, l’alienació contemporània, la penumbra de la postguerra i de les realitats socials, on la principal funció de crítica ja no podia consistir únicament a donar sentit a les denotacions (l'evident, immediat i funcional de la imatge cinematogràfica), sinó que el principal repte consistia a revelar les connotacions subjacents (sovint ideològiques). Així doncs, amb aquest revifament autorial – desmentit per Walter Benjamin en 1936 i ressorgit amb la fundació de la revista Cahiers du Cinema, fundada en 1951, amb la seva política d’autors), tornava a trobar la seva mort en el seu propi contingut, en les seves pròpies connotacions, lectures i interpretacions accessibles: l’obra oberta assaltava al nou llenguatge cinemàtic. 

 

Si el cinema modern es caracteritza per la validació del director com a autor únic del film, s’intenta tornar a reestablir aquelles concepcions tradicionals de l’art en un intent de separar-se, d’alienar-se d’aquell consum desenfrenat de masses inatentes (i, per tant, poc participatives). Si tradicionalment el director era un tècnic més, de la mateixa manera que antigament, l’artista era un artesà més, se suprimeix aquesta relació dialògica – i també oberta amb el públic i els mitjans – un cop aquests són anomenats i inserits dins del mateix sistema contra el que lluiten. Imposar-se creativament és la noció capitalista en que les masses es troben sense cap mena d’opció a contraatacar, d’inserir una veu pròpia dins d’un discurs únic.

 

El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que ésta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la “persona humana”. (Barthes R. 1967)

 

Així mateix, amb aquest intent de clausura és quan neix l’obra oberta dins del llenguatge cinematogràfic: aquestes idees úniques i universals, expressades a través d’uns mitjans, només posen de manifest dit llenguatge, dites imatges – són aquestes les que parlen, les que transmeten, i és per això que no existeix un altre temps que l’enunciació – és a dir, l’esdeveniment d’aquest a través del seu punt de vista. Aquest viu en un espai de múltiples dimensions incapaces de trobar l’original; per tant, no es tanca, sinó que roman obert sense significat últim: es retorna a la contrateologia i al rebuig de la detenció del sentit. El destí impersonal – en aquest cas, les masses – tractaran d’apropar-se tot i la impossibilitat i la distància tant en temps com en aparells. Aquesta multiplicitat, trobada la reproductibilitat tècnica i en els seus diferents punt de vista (tenint en compte, a més a més, la varietat de punts de vista d’un individual) és la que enriqueix l’anomenada obra oberta.

 

L’obra oberta, fora del camp de l’estructuralisme i la semàntica i aplicada al llenguatge visual, tampoc té principi ni final: Una forma es una obra conseguida: el punto de llegada de una producción y el punto de partida de un consumo que, al articularse, vuelve siempre a dar vida a la forma inicial desde diferentes perspectivas (Eco U.  1962). A l’obra oberta s’hi pot accedir lliurament des de tots aquells punts de vista que genera l’ordre de les seves pròpies interpretacions; no presenta una estructura objectiva de les obres, sinó l’estructura d’una relació de goig. És l’obra oberta la que a través de la similitud des del punt de vista de les modalitats estructurals la que permeten un consum plural: el creador preveurà una relació de no univocitat entre la seva obra i el seu consumidor.  Aquestes proposicions d’autonomia interpretativa ofereix una oportunitat de llibertat i responsabilitat que recau directament en el consumidor habituat a un consum de masses i a una concepció teològica de l’art. 

 

Per tant, aquest (re)naixement del consumidor entre masses per a (re)formar la seva realitat, tornarà a ser aconseguida per l’aparatatge. Si la fotografia és el major culte a la memòria, el record és l’epitomia de l’obra oberta: el teixit de la realitat, només pot ser penetrat per l’extensió de l’ull – la càmera –. Un cop aquesta es constitueixi en qualsevol tipus de forma, podrem irrompre entre aquella màquina de goig i experimentar un esdevenir. 

​

DEL RECORD A LA IMATGE I DE LA IMATGE AL RECORD

​

El nostre esdevenir pot sorgir des de l’enregistrament; si Deleuze comparava el cervell amb una pantalla (amb totes les seves connexions, moviments i circuits), també afirmava que Toda obra [verdaderamente creativa], aunque sea breve, implica una empresa importante o una larga duración interna [une longue duree interne] (no es una gran empresa, por ejemplo, contar recuerdos de la propia familia). Una obra de arte implica siempre la creación de nuevos espacios y tiempos (no se trata de contar una historia en un espacio y un tiempo bien determinados, sino que son los ritmos, la iluminación y los propios espacios-tiempos los que deben convertirse en los verdaderos protagonistas) (Deleuze, G. 1986). Mentre no hi hagi una creació d’una obra conscient traduïda al món real, si que existeix una en, per exemple, els records d’una pròpia família: si aquests estan enregistrats i són peces de reproducció continuada utilitzades pel goig del consumidor, aporten un nou punt de vista, una reconstrucció d’aquella realitat (im)present i capturada en un etern passat  –produeixen l’esdeveniment de l’autor a temps present– . La creació d’aquests nous espais és generada en la mesura que recorda; el punt de vista es re-engega a cada experiència de la mateixa reproducció; l’autor, que no és del mateix creador ni tampoc reuneix en ell l’autoritat absoluta de la peça s’encoratja a mesura que imagina, que sent. És a partir de l’obra oberta de l’enregistrament del record com podem esdevenir subjectes creadors, trobar el nostre modo de formar i el nostre punt de vista en una de les nostres experiències pluralístiques. A la fi i al cap, a qui pertany la meva memòria sino a un mitjà de producció?